СМИ называют «четвертой властью». Еще одной ветвью после трех классических форм демократического правления — власти исполнительной, законодательной, судебной. Даже если это метафора, то об этом стоит задуматься серьезно, ведь появление этой «четвертой власти», бывшей ранее лишь одним из множества компонентов в определении «демократии», с необходимостью вносит важнейшие изменения во все традиционные представления об обществе и его политической структуре. В дальнейшем мы увидим, что даже определение «четвертая власть» в отношении СМИ не достаточно полно квалифицирует масштаб их влияния, мощи, силы, воздействия. Но если остановиться и на таком «скромном» определении, сразу же возникают серьезнейшие проблемы.
Обратим внимание на важный момент: когда мы говорим о «трех типах власти», мы подразумеваем, что каждая составляющая этого классического триумвирата является независимой от двух остальных. Конечно, между ними существует многоплановый баланс, система соотношений, регулирующая их взаимодействие, но выделение в три самостоятельных института есть юридическое утверждение их взаимонезависимости и своего рода «равноправия». По меньшей мере, в отвлеченной теории «идеальной демократии» имеется в виду именно полная равнозначность этих ветвей власти.
Считается, что любовь — дело двоих: мужчины и женщины, матери и дитя, человека и Бога. Но с какой-то навязчивой силой, с принудительной магией невнятного напоминания иногда врывается в эти отношения нечто «третье». Непрошенное, неожиданное, несущее жестокость вопрошания, которое придает всему новый, зловещий оттенок. Третье возникает в любви как догадка о ее ограниченности, о ее фатальной недостаточности. Поэтому, по словам Дени де Ружмона в его блестящей книге «Любовь и Запад», «счастливая любовь не имеет истории». Такой любви не бывает, а если бывает, то нам она не интересна. Интересна всегда и при всех обстоятельствах лишь несчастная любовь. Та любовь, где в отношения между двумя ворвалось нечто Третье.
Тамплиеры Пролетариата, Москва, 1997 | Русская Вещь, Москва, 2001 | "Элементы" №4, М., 1993
ЛУННОЕ ЗОЛОТО
"Andromaque, je pense a vous" - "Андромаха, я думаю о
Вас". Так начинается знаменитое стихотворение Шарля Бодлера"Лебедь".
Евгений Головин, гениальный знаток творчества "проклятых поэтов",
указывал на то, что величие Бодлера проявляется уже в обращении к Андромахе
на "Вы". С самого начала этих строф обнаруживается вибрация дистанции,
которая является смыслом всего стихотворения. Это - дистанция между поэтом
и Вдовой, символом Абсолютной Печали. Одновременно, это дистанция между
самой Вдовой и утраченной полнотой брака с героем Трои. Трое покровительствовал
Аполлон, гиперборейский бог. В победе ахейцев - триумф банального. Поражение
Трои - утверждение великой дистанции и начало парадокса. Афродита - прекрасней
Геры и тоньше Паллады... Даже если за это заплатят гибелью великого города...
Потомки Трои, изгнанники, скитальцы позже основывают Рим. И мстят. "Илиада"
не закончена. Римский пурпур дописал еще несколько томов, но этот царственный
пурпур вскормлен скорбью, острым ощущением утраты, нищеты, обездоленности.
Ромул и Рем, несчастные подкидыши, из-под звериных сосков поднимающиеся
для покорения вселенной.
Имя Пимена Карпова прочно отсутствует в нашей культуре. Это правильно.
Писатель он был из рук вон плохой, поэт - ниже среднего, жизнь его - серия
сплошных неудач. Когда поэт-Карпов пришел знакомиться к Блоку, тот принял
его за трубочиста: темная степная рожа, дикий взгляд - законченный чухонец.
Федор Михайлович Достоевский - главный русский писатель. К нему, как
к волшебной точке, сводится русская культура, русская мысль. Все предшествующее
предваряет Достоевского, все последующее - проистекает из него. Без сомнения,
это величайший национальный гений России.
"72. У нас больше нет места в этом мире, где
сердца людей ожесточились подобно железу или подобно цементу мертвого храма.
72'. Чем более жестокими и дикими они будут, тем
больнее будут им пытки и тем совершенней перемелет их смерть."
Луи Каттье "Вновь обретенная Весть", книга
XXII
1. Два постмодернизма
Постмодернизм не есть нечто фиксированное и строгое, раз и навсегда
данное и описанное. Речь идет лишь о прогрессивном осознании исчерпанности
ценностных систем и художественных методов, свойственных эпохе "модерна".
Постмодернизм единодушен в отрицании модернизма, в попытке его преодоления,
но там, где речь заходит о новом, альтернативном утверждении, это единодушие
мгновенно пропадает. Одни постмодернисты целиком наследуют сам дух "нового
времени", видя в постмодерне только новый (хотя и особенный) этап
непрерывного культурного развития. Но есть и иные носители того же постмодернистского
импульса, понимающие, однако, постмодернизм как конец целого периода в
цивилизации, связанного с "новым временем", как внезапно открывшуюся
возможность обратиться (пусть в новой форме) к тем реальностям, на отрицании
которых базируется эта цивилизация. Постмодерн - в своем сарказме и осмеянии
серьезности авангардистской рефлексии - делает возможным духовную реабилитацию
"премодерна", т.е. мира традиции, со свойственными ему культурой,
аксиологией, этикой и т.д. Иными словами, можно определить этот второй
вариант постмодернизма как разновидность Консервативной Революции...
Он считал себя не просто поэтом, но пророком. Для Клюева это была не
метафора. Дело в том, что в той русской сектантской среде, из которой он
вышел, существовал официальный религиозный институт "пророков",
"харизматиков", восходящий, по мнению сектантов, к раннехристианским
"дидаскалам", "харизматическим учителям", практиковавшим
глоссолалии и иные формы прямого контакта с миром Божественного и выражение
этих состояний при помощи особого символического кода. (Возможно, скажем
осторожнее, что этот институт был не прямым продолжением раннехристианских
течений, но их позднейшей искусственной реституцией; хотя как знать - не
сохранились ли эти изначальные христианские практики через древних монтанитов,
позже мессалиан и далее к богомилам, русским стригольникам и т.д. - по
тайной дороге инициатических организаций).
Сам Чехов говорил о том, что "Чайка" - "странная пьеса".
Даже для него, не говоря уже о публике, она была чем-то неожиданным, новым,
необычным. Почему? Попробуем разобраться.
Юрий Витальевич Мамлеев не совсем писатель, назвать его произведения
литературой не поворачивается язык. Но и не философ он. Где-то посередине,
где художество плюет на стиль, а умозрение не ведает строгости. Но не вся
ли русская литература такова? Всегда слишком умна для belle-lettre, но
слишком растрепана для философского трактата... Все, что выпадает из этого
определения - Набоков, например, - не особенно интересно, не особенно русское.
В русском тексте должна быть, по определению, неряшливость (от полноты
чувств и интуиций), сумбур, глубина, похохатывание, переходящее в слезливый
припадок и особая прозорливость, сдобренная тоской. Концепция бросается
в болтанку стихии и обретает особое анормальное бытие, гражданство, место
в уникальной вселенной русской словесности. Конечно, не всякий туда попадает
- в эту словесность, в мир нашего национального интеллекта. Мамлеев - вне
всяких сомнений, литератор России.
"В лунном свете на морском берегу среди заброшенных одиноких
лугов, когда вас угнетают горькие раздумья, вы можете заметить, что все
вещи принимают желтые, причудливые, фантастические формы. Тени от деревьев
движутся то быстро, то медленно, туда-сюда, складываясь в различные фигуры,
распластываясь, стелясь по земле. В давно прошедшие годы, когда я парил
на крыльях юности, все это заставляло меня мечтать, казалось странным;
теперь привык. Ветер выстанывает сквозь листву свои тоскующие ноты; филин
же гулко кричит, так что у слушающих его волосы принимают вертикальное
положение".
Альманах "Милый Ангел"
Журнал "Элементы":
